Пастичо у доробку А. Вівіальді на прикладі опери «Dopilla in tempre»

Abstract

Останнім часом оперна спадщина бароко стає дедалі важливішою частиною концертної практики, що суттєво впливає на сучасне музичне життя: збагачується репертуар оперних театрів та навчальний репертуар музичних вишів, змінюються підходи до сценічної презентації таких опер, виокремлюються й, напроти, взаємодіють виконавські стилі. Особливо місце в цьому процесі відродження належить доробку видатного композитора Антоніо Вівальді, чия спадщина є неоціненним скарбом барокової музики. Найбільше відомий своїми скрипковими та інструментальними концертами, яких налічується більше півтисячі (550, згідно з П. Вілком [70]), Він також є автором близько 50 опер, стверджував, що написав 94, однак до нашого часу дійшло лише близько 20 партитур. Перші опери – «Оттон» (1713), «Роландо» (1714), «Нерон» (1715) композитор пише у Венеції й далі постійно повертається до цього жанру. Нерідко опери було написано спеціально для виконавців, як, наприклад, «Гризельда» за новелою з «Декамерона» Бокаччо (1735) для співачки Анни Жиро. Вона мала не сильний, але приємний голос. Їх із метром пов'язували дуже близькі стосунки, які, в решті решт, змусили А. Вівальді залишити батьківщину. Відомо, що вперше саме в опері «Дорілла в Темпе» композитор вперше ввів в виконавський склад мецо-сопрано Анну Жиро в ролі німфи Євдамії. На жаль, до нашого часу дійшла менша частина опер Антоніо Вівальді. Це стосується і опери «Дорілла в Темпе» / «Dorilla in Tempe» RV 709 (1726; ред. – 1734), єдина партитура якої датується 1734 роком, коли А. Вівальді перепрацював її, утворивши пастичо. Втім, це не заважає їй бути одною з яскравих перлин барокової музики, яка реалізує актуальну для епохи бароко мистецьку практику, яка дозволяла спектаклям з року в рік залишатися «в тренді» новітніх тенденцій. Серед небагатьох публікацій, де сьогодні згадується опера «Дорілла в Темпе», можна згадати статтю К. Кропфінгера [47], який концентрується на самозапозиченнях в доробку А. Вівальді, зокрема І частині концерту «Весна»; натомість в дослідженні, де розглядається ряд вівальдіївських пастичо – Дж. Стефані – ніяких коментарів щодо «Дорілли» ми не зустрінемо, так само, як і в масштабній праці – збірці, присвяченій європейським оперним пастичо XVIII століття. Це не випадково, адже початково «Дорілла» не була пастичо, а складалася з оригінальної музики і містила всього два самозапозичення, як стверджує Дж. Вівіані. Все це зумовлює необхідність подальшого всебічного аналізу музичного твору та його сценічної інтерпретації. Отже, актуальність заявленої теми обумовлена: сучасною виконавською практикою, в рамках якої відродження зразків барокової опери посідає чільне місце; ґрунтовними принципами виконавської діяльності, зокрема необхідністю розширення і збагачення репертуару маловивченістю явища пастичо в українському музикознавстві; обмеженим висвітленням композиційно-драматургічних особливостей опери «Dorilla in Tempe» як в зарубіжному, так і українському музикознавстві. Об’єкт дослідження – опера бароко. Предмет дослідження – явище оперних пастичо в епоху бароко. Мета роботи – виявити специфіку трактовки пастичо в доробку А. Вівальді на прикладі опери «Dorilla in Tempe».