МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ ТА ІНФОРМАЦІЙНОЇ ПОЛІТИКИ УКРАЇНИ ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ ІМЕНІ І. П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису ЯСТРУБ ОЛЕНА МИКОЛАЇВНА УДК:783.8(477):[78.071.1:781.68] УКРАЇНСЬКИЙ ДУХОВНИЙ СПІВ У КОМПОЗИТОРСЬКІЙ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ: ВІД М. ЛИСЕНКА ДО О. КОЗАРЕНКА Спеціальність 025 – «Музичне мистецтво» Галузь знань 02 – «Культура і мистецтво» Подається на здобуття ступеня доктора філософії Дисертація містить результати власних досліджень. Використання ідей, результатів і текстів інших авторів мають посилання на відповідне джерело Яструб О. М. Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент Романюк Ірина Анатоліївна Харків – 2024 2 АНОТАЦІЯ Яструб О. М. Український духовний спів у композиторській інтерпретації: від М. Лисенка до О. Козаренка. Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису. Дисертація на здобуття ступеня доктора філософії за спеціальністю 025 – «Музичне мистецтво» (02 – «Культура і мистецтво»). Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського, Міністерство культури та інформаційної політики України, Харків, 2024. Українська хорова спадщина на межі ІІ–ІІІ тисячоліть постає речником ціннісних орієнтирів національної культури в загальноєвропейському контексті. Дослідження присвячено обґрунтуванню концептуальних засад композиторської інтерпретації українського духовного співу у творчій практиці кінця ХІХ – ХХІ століть. Цей феномен ще не поставав предметом спеціального вивчення у всій повноті та складності. Попри наявність фундаментальної теорії церковного мистецтва (праці М. Антонович, Д. Болгарського, Н. Герасимової- Персидської, Л. Корній, Н. Сиротинської, О. Цалай-Якименко, О. Шевчук, Ю. Ясіновського), не охопленим залишається багатющий пласт композиторської творчості, який репрезентує життєдайну силу традицій духовного співу (від М. Лисенка до митців сьогодення). Отже, актуальність теми обумовлена синхронізацією українського духовного співу як історичного явища, що вивчається в царині християнської антропології музики та сучасної виконавської практики, скерованої на привернення уваги до шедеврів національної духовної культури (в тому числі, в освітянській сфері). Мета дослідження – визначити концептуальні засади композиторської інтерпретації українського духовного співу в творчій практиці кінця ХІХ – ХХІ століть. Об’єкт дослідження – український духовний спів у розмаїтті форм і жанрів історичного буття; предмет – його композиторська інтерпретація в 3 професійній музиці на різних етапах формування національного стилеутворення. Матеріал дослідження – партитури хорових творів українських композиторів кінця ХIХ – ХХI століть та їх наявні аудіо- та відеозаписи: 1) духовні твори a cappella М. Лисенка 1 ; хорові сцени та епізоди опери «Різдвяна ніч» М. Лисенка; 2) «Велике славослів’я» із «Всенічної» (1921), кондак «Зі святими упокой» із «Панахиди» (1922) К. Стеценка; псальма «Ой хто, хто Миколая любить» О. Кошиця (1920); 3) «Милость мира» із «Служби Божої» (1967) М. Федоріва; 4) «Острозький триптих» (1994) О. Козаренка. Методи дослідження обумовлені міждисциплінарним синтезом, який охоплює історико-типологічний, історіографічний, феноменологічний, жанровий, стильовий, семантичний, когнітивний, хорознавчий, інтерпретаційний, системно-структурний підходи до вивчення предмету дослідження. Теоретичну базу складають фундаментальні розділи сучасного музикознавства: історія церковно-співочого мистецтва та медієвістика (М. Антонович, Д. Болгарський, Н. Герасимова-Персидська, В. Зінченко, О. Зосім, Л. Корній, Н. Костюк, О. Кошиць, Б. Кудрик, С. Осадча, Н. Сиротинська, Н. Супрун-Яремко, О. Цалай-Якименко, О. Шевчук, Ю. Ясіновський); українська музична культура (О. Бенч-Шокало, Т. Булат та Т. Філенко, Б. Грінченко, Н. Калуцка, Г. Карась, Л. Кияновська, О. Козаренко, Л. Корній та Б. Сюта, Л. Пархоменко, І. Романюк); християнська антропологія музики (О. Александрова, Д. Болгарський, Н. Варавкіна-Тарасова, Л. Шаповалова); теорія жанру та стилю (І. Коханик, Б. Сюта, С. Шип); хорознавство (О. Батовська, Н. Бєлік-Золотарьова, І. Бермес, Л. Серганюк); музичне діаспорознавство (Г. Карась, Т. Прокопович, М. Федорів, І. Яців). Наукова новизна отриманих результатів. У музикознавстві вперше: сформовано концепцію українського духовного співу як феномена 1 «Боже великий, єдиний» (1885); «Херувимська пісня» (1898), кондак Різдва «Діва днесь пресущественнаго раждаєт» (1893), духовний концерт «Камо пойду от лиця Твоєго» (1909), псальма «Пречистая Діво, мати Руського краю» (1910), кант «Хрестним древом» (1919). 4 композиторської інтерпретації у творчій практиці кінця ХІХ – ХХІ століть; запропоновано методику аналізу композиторської інтерпретації зразків українського духовного співу; надано авторську дефініцію українського духовного співу; проаналізовано повний корпус духовних хорів a cappella М. Лисенка; виокремлені жанрово-стильові константи українського духовного співу у композиторській творчості М. Лисенка, К. Стеценка та О. Кошиця; з’ясовано спадкоємність духовного співу в богослужбовій творчості композиторів української діаспори другої половини ХХ століття (зокрема М. Федоріва); здійснено системний аналіз «Острозького триптиха» О. Козаренка як приклад опрацювання православної монодії у композиторській творчості кінця ХХ століття. Набули подальшого розвитку положення концепції сакральної творчості українських композиторів в контексті національних музично-семіотичних процесів. Структура роботи містить три розділи. Так, у Розділі 1 «Духовний спів в музичній культурі України: методологія та історіографія» сформовано концептосферу дослідження. Духовний спів постає як феномен національної музично-виконавської культури, в якому закарбовано досвід християнської антропології музики. Етимон «духовний» свідчить про сутність співу, що розкрита у складових (душа, дух) його репрезентанта – виконавця. Християнська антропологія музики розглядає духовний спів як прояв Богоспілкування homo credens (людини віруючої), що розгортається у часопросторі літургії. Враховуючи форми втілення духовного співу, диференційовані за способом виконання, увиразнено його виконавську специфіку. Архетиповим для православного богослужіння є спів a cappella (єдність слова-логоса та музичної інтонації). Молитовність у духовному співі є панівним критерієм, що втілює його онтологічну природу, так само як і «ангелогласний спів», оскільки вони відповідні позачасовому виміру літургії. 5 Український духовний спів представлений богослужбовими та паралітургічними жанрами. Так, богослужбовий спів постає як ідеальний образ ангелогласної природи. Завдяки молитовному передстоянню людини віруючої увиразнюється його сенс – вертикальна комунікація (Богоспілкування). Він заснований на осьмоглассі (універсальній системі ладової організації) та уніфікованій системі жанрів (псалми, літургічні гимни, кондаки, тропарі, ікоси, стихарі, ірмоси, канони та акафісти). Встановлено, що до типових жанрів паралітургічного співу в українській традиції відноситься духовний стих, пізніше – духовний кант та псальма як оригінальне надбання доби українського бароко. Змодельовано історико-стильову типологію українського духовного співу: православна церковна монодія; знаменний розспів; старокиївський знаменний розспів; Києво-Печерський розспів; строчний спів; духовний стих; кант та псальма; партесний концерт; духовний хоровий концерт; самолівка. Надано авторську дефініцію: український духовний спів – це феномен музично-виконавської культури, що об’єктивується в історичному хронотопі у творчості homo credens за законами Богоспілкування в розмаїтті форм/жанрів богослужбового та паралітургічного співочого мистецтва. Розділ 2 «Духовні піснеспіви в системі індивідуального композиторського стилю: український контекст кінця ХІХ – першої третини ХХ століть» присвячений виявленню концептуальних засад українського духовного співу, якими вони постають в творчості митців вказаного періоду. Обґрунтовано історичну роль фундатора національної композиторської школи М. Лисенка. Охарактеризувавши повний корпус його духовних творів a cappella, сформовано інтонаційний словник, визначено особливості музичної стилістики. На прикладі опери «Різдвяна ніч» визначено композиторську інтерпретацію духовного співу як втілення української картини світу. 6 Досліджено духовний гимн «Боже великий, єдиний» М. Лисенка, у тому числі – у композиторських версіях К. Стеценка та О. Кошиця як приклад національного стилеутворення. Здійснено драматургічний, жанрово-стильовий та виконавський аналіз знакових духовних творів К. Стеценка та О. Кошиця, на підставі чого виявлено спадкоємність духовної традиції через закономірності втілення концептуальних засад духовного співу: залучення жанрів богослужбової та паралітургічної традиції (Всенічна, Панахида, псальма); псалмодії; народнопісенної стилістики. Аналіз виконавських інтерпретацій 1 засвідчив якість духовного співу, що досягнута, в тому числі, шляхом пластичності голосоведення, експериментальної хормейстерської роботи в царині тембрального комбінування, мікродинаміки тощо. У Розділі 3 «Спадкоємність традиції духовного співу у творчій практиці другої половини ХХ – початку ХХI століть» охарактеризовано наскрізну тенденцію звернення композиторів до зразків богослужбової творчості. Передусім, розкрито концептуальні засади досліджуваного феномена у творчості митців української діаспори Є. Мандичевського, М. Гайворонського, А. Гнатишина, М. Федоріва. Саме вони убезпечили тяглість національної духовної традиції, яка на теренах України була перервана у другій половині ХХ століття. У піснеспіві «Милость мира» із «Служби Божої» (1967) М. Федоріва виокремлено ознаки композиторського стилю (співучість інтонаційних зворотів, вузьке розташування хорових голосів, часті відхилення до тональностей S та D, у тому числі інтонаційну структуру самолівки та Києво-Печерського розспіву). Здійснено системний аналіз циклу «Острозький триптих» О. Козаренка (1994), створений завдяки опрацюванню зразків острозького напіву XVI століття. З’ясовано, що організація цілого постає як наскрізна жанрова 1 Камерного хору «Київ», диригент М. Гобдич, 2013; Академічного хору імені П. Майбороди, дир. Ю. Ткач, 2013; Львівської національної чоловічої хорової капели «Дударик», дир. Д. Кацал, 1996. 7 молитовна єдність. Засвідчено провідну роль тембрової драматургії в опрацюванні православної монодії і побудові циклу Визначено, що організація цілого заснована на тематичній єдності, де богородична гимнографія обрамляє цикл («Возбранной Воєводі» та «О Тебі радується»), а драматургічним контрастом є центральний номер «Блажен муж» як вихід у позачовий молитовний вимір. У Висновках зазначено, що пізнання законів духовного співу розкривається в історичному хронотопі культури через творчість митця як homo credens. Музично-богословську концептосферу складають наступні поняття та категорії: – етимон «духовний» (засвідчує триєдину природу людини як Образу і Подоби Божої (тіло, душа, дух); – образ людини homo credens, репрезентант хорової (соборної) творчості, де принциповим є співочий голос (homo cantor) як найдосконаліший музичний інструмент; – ангелогласна природа, відповідна позачасовому виміру Богослужбового співу (за межами земної історії людства, як безпрецедентний факт його перебування у Вічності); – Божественна комунікація (спосіб спілкування людини у молитовному передстоянні – Богоспілкування); – молитовність (атрибутивна якість у системі музичної комунікації «композитор – виконавець – слухач»). Запропоновано історико-стильову типологію українського духовного співу, що втілена у формах і жанрах богослужбової та паралітургічної творчості у часопросторі музичної культури. Уведено в науковий обіг дефініцію українського духовного співу, опрацьовану в аналітичних розділах на матеріалі зразків його композиторської інтерпретації (кінець ХІХ – ХХІ століття). Проаналізований повний корпус духовних творів a cappella М. Лисенка засвідчив втілення концептуальних засад його композиторської інтерпретації: 8 молитовність, логосність, спадкоємність. На прикладі вивчення композиторської інтерпретації духовного співу в оперному жанрі («Різдвяна ніч») увиразнено українську картину світу (за концецією І. Романюк). Висвітлено роль духовної творчості К. Стеценка та О. Кошиця як фундаторів національного стилеутворення у музичній культурі першої третини ХХ століття. Також з’ясовано спадкоємність духовного співу в творчості митців української діаспори другої половини ХХ століття. Зокрема, розгляд «Служби Божої» М. Федоріва засвідчив опору на богослужбову традицію українського духовного співу, у тому числі монодичну. Встановлено культуротворчу місію українського духовного співу у композиторській практиці кінця ХХ–ХХI століть. На прикладі аналізу «Острозького триптиха» О. Козаренка (етимон авторського жанрового імені якого апелює до визначення циклу як звучної ікони) увиразнено відповідність композиторської інтерпретації острозькому напіву як еталону церковно- співочого мистецтва через відчуття композитором «історичної пам’яті» народу. Ключові слова: українське музичне мистецтво, український духовний спів, хоровий спів a cappella, музична традиція, українська музична культура, композиторське мислення, інтерпретація, виконавська інтерпретація, музична семантика, жанр, стиль, тембр, Херувимська, піснеспів, картина світу. 9 ANNOTATION Yastrub O. М. Ukrainian spiritual singing in the composer’s interpretation: from M. Lysenko to O. Kozarenko. Qualifying scientific work on the rights of the manuscript. Dissertation for acquiring the degree of Doctor of Philosophy in specialty 025 – "Musical Art" (02 – "Culture and Art"). ‒ Kharkiv I. P. Kotlyarevsky National University of Arts, Ministry of Culture and Information Policy of Ukraine, Kharkiv, 2024. The Ukrainian choral legacy at the turn of the 2nd and 3rd millennia appears as a spokesman for the value orientations of the national culture in the European context. The research is devoted to the substantiation of the conceptual foundations of the composer's interpretation of Ukrainian spiritual singing in the creative practice of the end of the 19th and 21th centuries. This phenomenon has not yet been the subject of a special study in all its completeness and complexity. Despite the existence of a fundamental theory of church art (the works by M. Antonovych, D. Bolgarsky, N. Gerasymova-Persydska, L. Kornii, N. Syrotynska, O. Tsalai-Yakymenko, O. Shevchuk, Y. Yasinovsky), the rich layer of the composer's creativity, which represents the life-giving power of spiritual singing traditions (from M. Lysenko to the artists of today), remains not covered. Thus, the urgency of the topic is stipulated by the synchronization of Ukrainian spiritual singing as a historical phenomenon studied in the field of Christian anthropology of music and modern performing practice directed at drawing attention to the masterpieces of national spiritual culture (including those in the field of education). The purpose of the research is to determine the conceptual foundations of the composer's interpretation of Ukrainian spiritual singing in the creative practice of the end of the 19th-21st centuries. The object of research is Ukrainian spiritual singing in a variety of forms and genres of historical existence; the subject is its composer's interpretation in professional music at various stages of national style formation. 10 The material of the research is scores of choral compositions by Ukrainian composers of the late 19th and 21st centuries and their available audio and video recordings: 1) spiritual compositions a cappella by M. Lysenko 1 ; choral scenes and episodes of the opera "Rizdviana nich" by M. Lysenko; 2) "Velyke slavoslivia" from "Vsenichna" (1921), the kontakion "Zi sviatymy upokoi" from "Panakhyda" (1922) by K. Stetsenko; the psalm "Oi khto, khto Mykolaia liubyt" by O. Koshyts (1920); 3) "Mylost myra" from "Sluzhba Bozha" (1967) by M. Fedoriv; 4) "Оstrozkyi Triptych" (1994) by O. Kozarenko. Research methods are determined by interdisciplinary synthesis, which includes historical-typological, historiographical, phenomenological, genre, stylistic, semantic, cognitive, chronology, interpretative, systemic-structural approaches to the study of the subject of research. The theoretical base consists of the fundamental sections of modern musicology: the history of church singing art and medieval studies (M. Antonovych, D. Bolgarsky, N. Gerasymova-Persidska, V. Zinchenko, O. Zosim, L. Kornii, N. Kostyuk, O. Koshyts, B. Kudryk, S. Osadcha, N. Syrotynska, N. Suprun- Yaremko, O. Tsalai-Yakymenko, O. Shevchuk, Y. Yasinovsky); Ukrainian musical culture (O. Bench-Shokalo, T. Bulat and T. Filenko, B. Grinchenko, N. Kalutska, G. Karas, L. Kyianovska, O. Kozarenko, L. Kornii and B. Syuta, L. Parkhomenko, I. Romaniuk); Christian anthropology of music (O. Aleksandrova, D. Bolgarsky, N. Varavkina-Tarasova, L. Shapovalova); theory of genre and style (I. Kokhanyk, B. Syuta, S. Ship); chorology (O. Batovska, N. Belik-Zolotaryova, I. Bermes, L. Serganyuk); musical diaspora studies (H. Karas, T. Prokopovych, M. Fedoriv, I. Yatsiv). The scientific novelty of the obtained results. For the first time in musicology: the concept of Ukrainian spiritual singing as a phenomenon of composing interpretation in the creative practice of the late 19th – 21st centuries has been formed; the method of analysis of the composer's interpretation of samples of 1 "Bozhe velykyi, yedynyi"(1885); "Kheruvymska pisnia" (1898), Christmas kontakion "Diva dnes presushchestvennaho razhdaiet" (1893), spiritual concerto "Kamo poidu ot lytsia Tvoieho" (1909), psalm "Prechystaia Divo, maty Ruskoho kraiu" (1910), cantus "Khrestnym drevom" (1919). 11 Ukrainian spiritual singing has been proposed; the author's definition of Ukrainian spiritual singing is provided; the complete corpus of M. Lysenko's a cappella spiritual choirs has been analysed; we singled out genre and style constants of Ukrainian spiritual singing in the composing creative work of M. Lysenko, K. Stetsenko and O. Koshyts; the continuity of spiritual singing in the liturgical creative work of composers of the Ukrainian diaspora of the second half of the 20th century (in particular, that of M. Fedoriv) is clarified; a systematic analysis of O. Kozarenko's "Оstrozkyi Triptych" was carried out as an example of the development of Orthodox monody in the composer's creativity of the late 20th century. The following has acquired further development the position of the concept of sacred creativity of Ukrainian composers in the context of national musical and semiotic processes. The structure of the work contains three sections. Thus, in Section 1 "Spiritual singing in the musical culture of Ukraine: methodology and historiography" the conceptual sphere of the study is formed. Spiritual singing appears as a phenomenon of the national musical and performing culture, in which the experience of the Christian anthropology of music is imprinted. The etymon of "spiritual" testifies to the essence of singing, which is revealed in the components (soul, spirit) of its representative – the performer. The Christian anthropology of music considers spiritual singing as a manifestation of the communion with God of homo credens (man of faith), which unfolds in the time- space of the liturgy. Taking into account the forms of embodiment of spiritual singing, differentiated by the method of performance, its performing specificity has been emphasized. A cappella singing (the unity of the word-logos and musical intonation) is archetypal for the Orthodox service. Prayerfulness in spiritual singing is the dominant criterion that embodies its ontological nature, as well as "angelic singing", since they correspond to the timeless dimension of the liturgy. 12 Ukrainian spiritual singing is represented by liturgical and paraliturgical genres. Thus, liturgical singing appears as an ideal image of angelic nature. Owing to the prayer presence of a person of faith, its meaning is expressed – vertical communication (God communication). It is based on the octoechos (a universal system of mode organization) and a unified system of genres (psalms, liturgical hymns, kontakions, troparions, ikoses, sticharions, irmoses, canons and akathists). It has been established that the typical genres of paraliturgical singing in the Ukrainian tradition include spiritual verse, later spiritual cantus and psalm as an original legacy of the Ukrainian Baroque era. The historical and stylistic typology of Ukrainian spiritual singing has been modelled: Orthodox church monody; znamenny chant; znamenny Old Kyiv chant; Kyiv-Pechersk chant; line singing; spiritual verse; cantus and psalm; part concerto; spiritual choral concert; samolivka. The author's definition is given: Ukrainian spiritual singing is a phenomenon of musical and performing culture, which is objectified in the historical chronotope in the creative work of homo credens according to the laws of communion in various forms/genres of liturgical and paraliturgical singing art. Section 2 "Spiritual chants in the system of individual compositional style: the Ukrainian context of the end of the 19th – the first third of the 20th centuries" is devoted to the identification of the conceptual foundations of Ukrainian spiritual singing, which appear in the creativity of artists of the specified period. The historical role of the founder of the national school of composers, M. Lysenko, has been substantiated. Having characterized the full body of his a cappella spiritual compositions, an intonation dictionary has been formed, and the peculiarities of musical stylistics have been determined. Using the example of the opera "Rizdviana nich", the composer's interpretation of spiritual singing as the embodiment of the Ukrainian world-view been defined. 13 The spiritual hymn "Bozhe velykyi, yedynyi" by M. Lysenko, including in the composer's versions of K. Stetsenko and O. Koshyts, has been studied as an example of national style formation. A dramaturgical, genre-stylistic and performing analysis of the iconic spiritual compositions by K. Stetsenko and O. Koshyts has been carried out, on the basis of which the continuity of the spiritual tradition is revealed through the regularities of the embodiment of the conceptual foundations of spiritual singing: the involvement of the genres of the liturgical and paraliturgical tradition (Vsenichna, Panakhyda, psalma); psalmody; folk song stylistics. The analysis of the performing interpretations confirmed the quality of spiritual singing, which was achieved, among other things, through the plasticity of voice management, experimental choirmaster's work in the field of timbre combination, microdynamics, etc. In Section 3 "The continuity of the tradition of spiritual singing in the creative practice of the second half of the 20th – the beginning of the 21st centuries" the general tendency of composers to turn to examples of liturgical creativity has been characterized. First of all, the conceptual foundations of the studied phenomenon in the creative work of Ukrainian diaspora artists E. Mandychevsky, M. Hayvoronsky, A. Hnatyshyn, M. Fedoriv have been revealed. It was they who ensured the longevity of the national spiritual tradition, which was interrupted on the territory of Ukraine in the second half of the 20th century. In M. Fedoriv's song "Mylost myra" from "Sluzhba Bozha" (1967) the signs of the composer's style are distinguished (the melody nature of the intonation turns, narrow arrangement of choral voices, frequent deviations to the tonality of S and D, including the intonation structure of the samolivka and Kyiv-Pechersk chant). A systematic analysis of the cycle "Оstrozkyi Triptych" by O. Kozarenko (1994), created due to the processing of samples of the Ostroh chant of the 16th century, has been carried out. It has been found that the organization of the whole appears as a total genre prayer unity. 14 The leading role of timbre dramaturgy as an end-to-end compositional principle in the elaboration of Orthodox monody, which appears as one of the main factors in the construction of the cycle, has been proven. It is determined that the organization of the whole is based on thematic unity, where the hymnography of Virgin Mary frames the cycle ("Vozbrannoi Voievodi" and "O Tebi raduietsia"), and the dramatic contrast is the central number "Blazhen muzh" as an exit to the external prayer dimension. The Conclusions state that the cognition of the laws of spiritual singing is revealed in the historical chronotope of culture through the creative work of the artist as homo credens. The musical and theological conceptual sphere consists of the following concepts and categories: – etymon of "spiritual" (testifies to the triune nature of man as the Image and Likeness of God (body, soul, spirit); – the image of a human homo credens, a representative of choral (congregational) creativity, where the fundamental principle is the singing voice (homo cantor) as the most perfect musical instrument; – the angelic nature corresponding to the timeless dimension of Liturgical singing (beyond the earthly history of humanity, as an unprecedented fact of its stay in Eternity); – Divine communication (the way of human communication in the state of prayer – God communication); – prayerfulness (an attributive quality in the system of musical communication "composer – performer – listener"). A historical and stylistic typology of Ukrainian spiritual singing, which is embodied in the forms and genres of liturgical and paraliturgical creativity in the space-time of musical culture, has been proposed. The definition of Ukrainian spiritual singing, elaborated in analytical sections on the material of samples of its composer's interpretation (end of the 19th – the 21st centuries), has been introduced into scientific circulation. 15 The analysed complete body of M. Lysenko's a cappella spiritual compositions testified to the embodiment of the conceptual foundations of his compositional interpretation: prayerfulness, logos nature, continuity. On the example of the study of the composer's interpretation of spiritual singing in the opera genre ("Rizdviana nich"), the Ukrainian picture of the world has been highlighted (according to the concept by I. Romaniuk). The role of the spiritual creativity of K. Stetsenko and O. Koshyts as the founders of national style formation in the musical culture of the first third of the 20th century has been pointed out. The continuity of spiritual singing in the creativity of artists of the Ukrainian diaspora of the second half of the 20th century has been clarified. In particular, the consideration of M. Fedoriv's "Sluzhba Bozha" proved the reliance on the liturgical tradition of Ukrainian spiritual singing, including monodic singing. The culture-creating mission of Ukrainian spiritual singing in the composer's practice of the late 20th-21st centuries has been established. Using the example of the analysis of O. Kozarenko's "Оstrozkyi Triptych" (the etymon of the author's genre name appeals to the definition of the cycle as a sonorous icon), the correspondence of the composer's interpretation to the Ostroh chant as a standard of church singing art is highlighted through the composer's feeling of the "historical memory" of the people. Keywords: Ukrainian musical art, Ukrainian spiritual singing, choral singing a cappella, musical tradition, Ukrainian musical culture, composer's thinking, interpretation, performing interpretation, musical semantics, genre, style, timbre, chants, Cherubim's song, worldview. 16 СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ Статті в наукових виданнях, затверджених МОН України як фахові (категорія Б), галузь «Музикознавство»: 1. Яструб, О. (2019). Музично-просвітницька діяльність М. Лисенка як феномен національної самоідентифікації. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти, 55, 92–104, DOI: http://dx.doi.org/10.34064/khnum1-55.07 2. Яструб, О. (2021). Опера «Різдвяна ніч» М. Лисенка: українська картина світу XIX століття. Музичне мистецтво і культура: науковий вісник, 2, 32, 49–61, DOI: https://doi.org/10.31723/2524-0447-2021-32-2-5 3. Яструб, О. (2023). Богослужбовий спів у композиторській інтерпретації (на прикладі «Великого славослів’я» з «Всенічної» К. Стеценка). Fine Art and Culture Studies, 1, 158–167, DOI: https://doi.org/10.32782/facs-2023- 1-21 4. Яструб, О. (2023). Духовні хорові твори українських композиторів першої третини ХХ століття: жанрово-стильові та виконавські принципи. Аспекти історичного музикознавства, 30, 105–133, DOI: http://dx.doi.org/10.34064/khnum2-30.06 5. Романюк, І. & Яструб, О. (2023). «Острозький триптих» О. Козаренка: досвід композиторської інтерпретації православної монодії. Fine Art and Culture Studies, 4, 63–74, DOI: https://doi.org/10.32782/facs-2023-4-9 6. Романюк, І. & Яструб, О. (2024). Спадкоємність традиції українського духовного співу у композиторській творчості митців сьогодення (на прикладі «Острозького триптиха» О. Козаренка). Fine Art and Culture Studies, 3, 82–94, DOI: https://doi.org/10.32782/facs-2024-3-12 http://dx.doi.org/10.34064/khnum1-55.07 https://doi.org/10.31723/2524-0447-2021-32-2-5 https://doi.org/10.32782/facs-2023-1-21 https://doi.org/10.32782/facs-2023-1-21 http://dx.doi.org/10.34064/khnum2-30.06 https://doi.org/10.32782/facs-2023-4-9 https://doi.org/10.32782/facs-2024-3-12 17 Статті в наукових зарубіжних виданнях, внесених до міжнародних наукометричних баз даних: 7. Yastrub, O. (2021). Composer’s interpretation of genre of cherubim song in M. Lysenko’s creativity. European Journal of Arts, 4, 125–131, DOI: https://doi.org/10.29013/EJA-21-4-125-131 Наукові праці апробаційного характеру: 1. Яструб, О. (2021). Втілення жанру духовного концерту в творчості М. Лисенка: «Камо пойду от лиця Твоєго». Диригентсько-хорова освіта : синтез теорії та практики: матеріали V Всеукр.наук.-практ.конф., 28.10.2021 р. ХНУМ імені І.П. Котляревського. Харків : ТОВ «Планета-Принт», 77 –78. 2. Яструб, О. (2021). Універсальність диригентсько-хорової діяльності М. Лисенка: комунікативний аспект. Українське музикознавство, музична педагогіка і виконавство у загальноєвропейському контексті : матеріали III Всеукр.наук.-практ.конф, 11.12.2021. Сєвєродонецьк : ПП ВКП «Пєтіт», 76 – 79. 3. Яструб, О. (2022). Хорові твори a cappella О. Кошиця та К. Стеценка в аспекті виконавської інтерпретації. Диригентсько-хорова освіта: синтез теорії та практики: матеріали VI Міжнар. наук.-практ. Конф., 1-2.11.2022 р. ХНУМ імені І.П. Котляревського. Харків : ТОВ «Планета-Принт», 52–54. 4. Яструб, О. (2023). Опера-колядка «Різдвяна ніч» М. Лисенка як увиразнення української картини світу XIX сторіччя. Й.С. Бах: виконавське інтонування музичного твору. Художній часоростір: Методика пізнання : матеріали обласної Бахівської науково-практичної конференції. Хмельницький фаховий музичний коледж ім. В. І. Заремби, 24–26. 5. Яструб, О. (2023). Актуалізація духовного гимну «Боже великий, єдиний» Миколи Лисенка в аспекті сьогодення. «Владислав Заремба в соціокультурному просторі ХIX ст.» : матеріали Всеукраїнського круглого столу, 12.05.2023. Хмельницький фаховий музичний коледж ім. В. І. Заремби, 146–148. https://doi.org/10.29013/EJA-21-4-125-131 18 6. Яструб, О. (2023). Сакральна творчість українських композиторів ХХI століття: виконавський вимір. Диригентсько-хорова освіта: синтез теорії та практики: матеріали VII Міжнар. наук.-практ.конф., 2-3.11.2023 р. ХНУМ імені І.П. Котляревського. Харків : ТОВ «Планета-Принт», 136–140. 7. Яструб, О. (2024). Український духовний спів у композиторській інтерпретації (на прикладі «Острозького триптиха» О. Козаренка). Друга Наукова студентська конференція РМД Українського вільного університету: Anthology of Abstracts for the International Scientific Student Conference at the Ukrainian Free University, 04-05.04. 2024. Мюнхен, Баварія, 30–31. 19 ЗМІСТ ВСТУП………………………………………………………………….......21 РОЗДІЛ 1. ДУХОВНИЙ СПІВ У МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ УКРАЇНИ: МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ……………………………...29 1.1. Духовний спів як феномен музично-виконавської творчості……..29 1.2. Духовний спів як складова історико-стильової системи музичної культури України…………………………………………………………………...37 Висновки до Розділу 1.……………………………………………………...62 РОЗДІЛ 2. ДУХОВНІ ПІСНЕСПІВИ В СИСТЕМІ ІНДИВІДУАЛЬНОГО КОМПОЗИТОРСЬКОГО СТИЛЮ: УКРАЇНСЬКИЙ КОНТЕКСТ КІНЦЯ ХІХ–ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТ….64 2.1. Духовний універсум життєтворчості М. Лисенка …………….……..69 2.2. Богослужбові та паралітургічні жанри в духовній композиторській спадщині М. Лисенка………………………………………………………………73 2.3. Опера-колядка «Різдвяна ніч» М. Лисенка: українська картина світу.92 2.4. «Боже великий, єдиний» М. Лисенка у композиторських версіях К. Стеценка та О. Кошиця…………………………………………………………99 2.5. Жанрово-стильові домінанти богослужбової хорової творчості К. Стеценка (на прикладі «Всенічної» та «Панахиди» )…………………….….107 2.6. «Ой хто, хто Миколая любить» О. Кошиця: досвід композиторського прочитання паралітургічного жанру………………………………………….…120 Висновки до Розділу 2..……………………………………………………125 РОЗДІЛ 3. СПАДКОЄМНІСТЬ ТРАДИЦІЇ ДУХОВНОГО СПІВУ У ТВОРЧІЙ ПРАКТИЦІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТ...129 3.1. Духовна композиторська творчість у просторі національної музичної культури другої половини ХХ століття в українській діаспорі………………..129 3.2. Жанр Літургії в богослужбовій творчості М. Федоріва (на прикладі «Служби Божої» для мішаного хору, 1967) …………………………………….136 20 3.3. «Острозький триптих» (1994) О. Козаренка: досвід композиторського прочитання української православної монодії……………………..…………..145 Висновки до Розділу 3..……………………………..…………………….173 ВИСНОВКИ……………………………………………………………….178 СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ……………………………….184 ДОДАТКИ………………………………………………………………….209 21 ВСТУП Обґрунтування вибору теми дослідження. Українська хорова спадщина на межі ІІ–ІІІ тисячоліть постає речником ціннісних орієнтирів національної культури в загальноєвропейському контексті. Дослідження присвячено обґрунтуванню концептуальних засад композиторської інтерпретації українського духовного співу у творчій практиці кінця ХІХ – ХХІ століть. Попри наявність фундаментальної теорії церковного мистецтва (праці М. Антонович (1997), Д. Болгарського (2001, 2002), Н. Герасимової- Персидської (1978), Л. Корній (1996, 1998, 2001), Н. Сиротинської (2014, 2017а), О. Цалай-Якименко (2000, 2002), О. Шевчук (1999, 2009, 2016), Ю. Ясіновського (1993, 1999, 2014)), не охопленим залишається багатющий пласт композиторської творчості, який репрезентує життєдайну силу традицій духовного співу (від М. Лисенка до митців сьогодення). Відтак, концепція дисертації інспірована інтересом до композиторської інтерпретації українського духовного співу в професійній музиці кінця ХІХ – ХХІ століть. Наш час безпосередньо пов’язаний з активізацією процесів культурної глобалізації. Хорова практика України з 1990-х років до тепер є спрямованою на відродження традиції духовного співу. Поява новітніх творів сучасних композиторів, фестивалів духовної музики («Золотоверхий Київ», «Співочий Собор», «Від Різдва до Різдва» та ін.), ревіталізація маловідомих широкому загалу шедеврів українського духовного співу (зокрема, давньої православної монодії) беззаперечно вплинули на розвиток національного духовного хорового мистецтва сьогодення. Так, відродження українського духовного співу (від давньоукраїнської монодії до композицій сучасних українських композиторів) втілено в фестивалі хорової музики «Золотоверхий Київ», що від 1997 року щорічно проводиться у Києві 1 . Місією Фестивалю є відкриття духовних шедеврів минулого разом із прем’єрами найновітніших духовних творів сучасних композиторів (Г. Гаврилець, Л. Дичко, В. Сильвестрова, 1 Фестиваль започатковано Л. Дичко і М. Гобдичем. 22 Є. Станковича, В. Степурка, М. Шуха та багатьох ін.). Значення фестивалю «Золотоверхий Київ», на якому наголошує Л. Пархоменко, полягає і у відродженні давніх форм антифонного виконання у храмі та в концертному залі (2008: 75). Приміром, у рамках Третього фестивалю (1999) прозвучали маловідомі, рідкісні приклади розшифровок давньоукраїнської монодії київського розспіву XVI століття у виконанні камерного хору «Київ» (під керівництвом М. Гобдича). Ознаками, що підтверджуєють життєздатність національної духовної хорової традиції у ХХІ столітті, є її дослідження в музичній науці, примноження новітніми зразками композиторської творчості, а також збереження та відновлення у виконавській практиці сьогодення багатовікового мистецтва духовного співу. Адже «впродовж останнього тисячоліття українська музика сакрального змісту є найбагатшим тезаурусом національних стереотипів музичного професіоналізму, в якому формувалися оригінальні мовленнєві коди монодії, партесного багатоголосся, класицистичного хорового концерту», зазначає О. Козаренко (2002b: 150), тим самим засвідчуючи вирішальне значення духовної хорової творчості в національних культуротворчих процесах. Одним із багатьох прикладів актуалізації національних мистецьких пріоритетів у наш час є серія із тринадцяти (!) компакт-дисків «Шедеври українського хорового бароко» (1996, Німеччина), «П’ять століть української церковної музики» (1999, Франція), «Українська літургія» (2000, Україна), «Тисяча років української духовної музики» (2006, Україна) записів камерного хору «Київ», що охоплюють п’ять століть від середньовіччя до сучасної музики, зокрема, від давньоукраїнської церковної монодії ХVI століття до «Урочистої літургії» Л. Дичко, створеної на межі тисячоліть (1999). Дана серія записів стала значним проривом у контексті відродження українського духовного співу. До кожного з тринадцяти CD подано наукові коментарі провідних дослідників церковно-співочого мистецтва України (Н. Герасимової- Персидської, Л. Корній, О. Бенч-Шокало, Д. Болгарського, Т. Гусарчук), в яких 23 наголошується на значенні та специфіці національного духовного мислення, що спирається на глибинні засади духовної традиції 1 . Отже, актуальність теми дисертації обумовлена синхронізацією українського духовного співу як історичного явища, що вивчається в царині християнської антропології музики як методології когнітивного музикознавства ХХІ століття та сучасної виконавської практики, скерованої на привернення уваги до шедеврів національної духовної культури (в тому числі, в освітянській сфері 2 ). Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано на кафедрі інтерпретології й аналізу музики Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського. Її проблематика відповідає комплексній темі «Інтерпретологія як інтегральна наука» на 2017–2022 рр. перспективного тематичного плану науково- дослідницької діяльності ХНУМ імені І. П. Котляревського (протокол № 4 від 30.11.2017 р.). Тему дисертації затверджено на засіданні вченої ради ХНУМ імені І.П. Котляревського (протокол №4 від 26.11.2020 р.) та уточнено (протокол №7 від 30.01.2024 р.). Мета дослідження – визначити концептуальні засади композиторської інтерпретації українського духовного співу в творчій практиці кінця ХІХ – ХХІ століть. Досягнення поставленої мети пов’язано з вирішенням низки наукових завдань: – визначити концептуальні засади українського духовного співу в контексті музично-виконавської творчості; – висвітлити історичну типологію духовного співу в українській музичній культурі; 1 Так, гаслом Міжнародної Пасхальної асамблеї «Духовність єднає Україну» (започаткованої з 2009 року) постали слова псалма з хорового концерту № 34 Д. Бортнянського – «Господи, Господи силою Твоєю». Сама назва Асамблеї засвідчує ціннісні світоглядні орієнтири національної ментальності і значення вокально-хорової культури в контексті незалежної України. 2 Маємо на увазі репертуар навчально-професійних програм хорової підготовки здобувачів закладів вищої освіти України. 24 – сформулювати авторську дефініцію українського духовного співу в концептосфері дослідження; – виявити жанрово-стильові константи українського духовного співу як складової в системі індивідуального композиторського стилю митців України кінця ХIХ – першої третини ХХ століть; – охарактеризувати повний корпус духовних творів a cappella М. Лисенка, а також здійснити аналіз композиторської інтерпретації українського духовного співу в рамках оперного жанру (на прикладі хорових сцен та епізодів «Різдвяної ночі»); – здійснити драматургічний, жанрово-стильовий та виконавський аналіз знакових зразків духовної хорової творчості К. Стеценка та О. Кошиця; – визначити роль богослужбової творчості композиторів української діаспори другої половини ХХ століття в історико-стильовій системі музичної культури України; – здійснити системний аналіз малодослідженого в музичній науці циклу «Острозький триптих» (1994) О. Козаренка. Об’єкт дослідження – український духовний спів у розмаїтті форм і жанрів історичного буття; предмет – його композиторська інтерпретація в професійній музиці на різних етапах формування національного стилеутворення. Матеріал дослідження – партитури хорових творів українських композиторів кінця ХIХ – ХХІ століть та їх наявні аудіо- та відеозаписи: 1) духовні твори a cappella М. Лисенка: «Боже великий, єдиний» (1885); «Херувимська пісня» (1898), кондак Різдва «Діва днесь пресущественнаго раждаєт» (1893), духовний концерт «Камо пойду от лиця Твоєго» (1909), псальма «Пречистая Діво, мати Руського краю» (1910), кант «Хрестним древом» (1919); хорові сцени та епізоди опери «Різдвяна ніч» 1 (1872) М. Лисенка; 2) «Велике славослів’я» із «Всенічної» (1921), кондак «Зі святими 1 Колядки «Добрий вечір тобі, пане господарю», «Чи дома, дома бідная вдова» (I картина першої дії), духовний кант «Ой дивнеє народження Божого сина», велика хорова сцена першої дії ІІ картини («Ходив, походив місяць по небі», «Ой співали три янголи»). 25 упокой» із «Панахиди» (1922) К. Стеценка; псальма «Ой хто, хто Миколая любить» О. Кошиця (1920); 3) «Милость мира» із «Служби Божої» (1967) М. Федоріва; 4) «Острозький триптих» (1994) О. Козаренка. Методи дослідження обумовлені міждисциплінарним синтезом, який охоплює наступні підходи до вивчення предмету дослідження: – історико-типологічний – з’ясовує специфіку пізнання законів музичної культури християнського світу як співдії репрезентантів духовного співу (співаків, регентів, композиторів) на різних етапах її становлення та розвитку, в тому числі, в сучасному музикознавстві; – історіографічний – уможливлює вивчення духовного співу в якості складової історико-стильової системи в її міжкультурних зв’язках та спадкоємності явищ; – феноменологічний – допомагає усвідомленню духовного співу в аспекті національно-культурної унікальності; – жанровий – уможливлює виявлення типів інтонування та їх спадкоємність у національному духовному хоровому мистецтві; – стильовий – сприяє розумінню принципів індивідуально- композиторського мислення; – семантичний – спрямований на усвідомлення художньої сутності музичного тексту як знакової системи; – когнітивний – націлений на осмислення синергії духовного співу як Богоспілкування; – хорознавчий – дозволяє висвітлити специфіку фахової профілізації; – інтерпретаційний – концентрує увагу дослідника на увиразнення специфіки вокально-хорового мистецтва у виконавській інтерпретації; – системно-структурний – виявляє універсальні принципи музичного твору як ієрархічної системи та моделювання духовного співу як художньої цілісності. Теоретичну базу складають фундаментальні розділи сучасного музикознавства: 26 – історія церковно-співочого мистецтва та медієвістика (М. Антонович (1997), Д. Болгарський (2001, 2002), Н. Герасимова-Персидська (1978), В. Зінченко (2014, 2023), О. Зосім (2011, 2015), Л. Корній (1996, 1998, 2001), Н. Костюк (2012а, 2019), О. Кошиць (19-?, 1970а), Б. Кудрик (1995), С. Осадча (2008, 2020), Н. Сиротинська (2014, 2017а), Н. Супрун-Яремко (2014), О. Цалай- Якименко та Ю. Ясиновський (1995), О. Цалай-Якименко (2000, 2002), О. Шевчук (1999, 2009, 2016), Ю. Ясіновський (1993, 1999, 2014)); – українська музична культура (О. Бенч-Шокало (2002), Т. Булат та Т. Філенко (2009), Б. Грінченко (1961), Н. Калуцка (2001b), Г. Карась (2012), Л. Кияновська (2002, 2005, 2007), О. Козаренко (2000), Л. Корній (1996, 1998, 2001), Л. Корній та Сюта (2011), Л. Пархоменко (2008), І. Романюк (2009а)); – християнська антропологія музики (О. Александрова (2018), Д. Болгарський (2020а, 2020b, 2020с), Н. Варавкіна-Тарасова (2014), Л. Шаповалова (2008, 2014)); – теорія жанру та стилю в музиці (І. Коханик (2009), Б. Сюта (2012, 2014, 2019), Л. Шаповалова (1984), С. Шип (1998, 2002)); – хорознавство (О. Батовська (2016, 2017, 2018, 2019), Н. Бєлік- Золотарьова (2010), І. Бермес (2013, 2016, 2020), І. Гулеско (2011), О. Заверуха (2014, 2018, 2019, 2020), О. Коломоєць (2001), Л. Серганюк (2015)); – музичне діаспорознавство (Г. Карась (2012, 2020), Т. Прокопович (2000, 2001), М. Федорів (1968, 1997), І. Яців (2001, 2020)). Наукова новизна отриманих результатів. У музикознавстві вперше: – сформовано концепцію українського духовного співу як феномена композиторської інтерпретації у творчій практиці кінця ХІХ – ХХІ століть; – запропоновано методику аналізу композиторської інтерпретації зразків українського духовного співу; – надано авторську дефініцію українського духовного співу; – проаналізовано повний корпус духовних творів a cappella М. Лисенка; – виокремлені жанрово-стильові константи українського духовного співу у композиторській творчості М. Лисенка, К. Стеценка та О. Кошиця; 27 – з’ясовано спадкоємність духовного співу в богослужбовій творчості композиторів української діаспори другої половини ХХ століття (зокрема М. Федоріва); – здійснено системний аналіз «Острозького триптиха» О. Козаренка як приклад опрацювання православної монодії у композиторській творчості кінця ХХ століття. Набули подальшого розвитку положення концепції сакральної творчості українських композиторів в контексті національних музично-семіотичних процесів. Практичне значення отриманих результатів. Матеріали та висновки дисертації можуть бути залученими в навчальних дисциплінах для бакалаврів і магістрів закладів вищої освіти мистецького спрямування «Історія та теорія хорового виконавства», «Хорова література», «Аналіз музичних творів», «Музична інтерпретація», «Історія української музики», «Онтологія музичної творчості», а також навчальної дисципліни, розробленої автором дисертації – «Практикум із церковного співу» в межах діяльності як викладача кафедри хорового та оперно-симфонічного диригування Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського. Здійснений аналіз духовних творів може застосовуватися у навчанні хорових диригентів, зокрема, у збагаченні духовного репертуару з хорового класу. Апробація отриманих результатів дослідження. Обговорення дисертації відбувалось на кафедрі інтерпретології та аналізу музики ХНУМ імені І. П. Котляревського. Основні положення та висновки оприлюднені на міжнародних і всеукраїнських науково-практичних конференціях, в тому числі, в рамках наукових проєктів: «Музична комунікація в питаннях та відповідях» (Харків, січень 2021 р.); «Мистецтво та шляхи його осмислення в дослідженнях молодих науковців» (Харків, квітень 2021 р.); «Диригентсько-хорова освіта: синтез теорії і практики» (Харків, жовтень 2021 р.; листопад 2022 р.; листопад 2023 р.); «Явище школи у музичному виконавстві та музикознавстві: історія та сучасність» (Одеса, листопад 2021 р.); 28 «Мистецтво та наука в сучасному глобалізованому просторі» (Харків, травень 2022 р.); «ХНУМ імені І. П. Котляревського 105 років: звершення та випробовування» (Харків, жовтень 2022 р.); «Сучасне слово про мистецтво: наука та критика» (Харків, лютий 2023 р.; лютий 2024 р.); «Владислав Заремба в соціокультурному просторі XIX століття» (Хмельницький, травень 2023 р.); «Вища музично-театральна освіта Харкова: 100 років єднання» (Харків, жовтень 2023 р.); Друга Наукова студентська конференція РМД Українського вільного університету (Мюнхен, квітень 2024 р.); а також на Першому (червень 2023 р.) і Другому (травень 2024 р.) Всеукраїнському конкурсі науково-творчих презентацій імені Ірини Полусмяк (Харків). Публікації. Основні положення дисертації викладено у семи наукових статтях, з них: 6 – у фахових виданнях, рекомендованих і затверджених МОН України (4 – одноосібні, 2 – у співавторстві), 1 – у фаховому періодичному зарубіжному виданні «European Journal of Arts. Premier Publishing s.r.o.» (Відень, Австрія), а також у семи тезах, виданих в збірниках матеріалів міжнародних та всеукраїнських конференцій. Структура роботи. Дисертація складається із Анотацій, Вступу, трьох Розділів, Висновків, Списку використаних джерел (233 покажчики) та Додатків. Загальний обсяг дослідження – 229 сторінок; із них 183 сторінки – основного тексту. 29 РОЗДІЛ 1 ДУХОВНИЙ СПІВ У МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ УКРАЇНИ: МЕТОДОЛОГІЯ ТА ІСТОРІОГРАФІЯ «Музичне мистецтво як феноменологія духа відкриває духовні глибини буття людини» Д. Болгарський (2020а) «Духовність – це найбільший скарб людини, її божественного єства» Л. Дичко (1999: 4) 1.1. Духовний спів як феномен музично-виконавської творчості: концептосфера дослідження Категорія творчості як преображення особистості осмислюється в дисертації на перетині музикознавчого та богословського дискурсів. Спробуємо екстраполювати заявлену проблематику на контекст музично-виконавської творчості. З-поміж розмаїтих музично-виконавських сфер, хорова творчість є провідною як основа української музичної культури, за О. Бенч-Шокало (2002); вона наділена «генетичним кодом» музичного мислення як жанрова домінанта національної української картини світу, за І. Романюк (2009а: 6). Як визначає дослідниця, «саме традиція хорового співу є репрезентантом національної ментальності протягом багатьох століть (від автентичного гуртового співу до вершинних зразків композиторської творчості – в акапельному та симфонічно- хоровому різновидах)» (там само). Як зазначає один із Вселенських Учителів, свт. Іоанн Златоуст, «справді, ніщо так не підносить і не окриляє душу, не відділяє її від землі, не звільняє від пут тіла, не налаштовує на роздуми нехтувати всім земним, як злагоджений 30 спів і добре складена Божественна пісня» 1 . Прообразом духовного співу є ангелогласний спів, з якого розпочинається історія богослужбової традиції. Вперше явлений зразок ангельського славослів’я в земній реальності описується в Євангелії, зокрема спів ангелів, що прославляють антифонно (поперемінно) народження Іісуса Христа: «з’явилося з Ангелом численне воїнство небесне, яке славило Бога й викликувало: слава у вишніх Богові, і на землі мир, в людях благовоління!» (Лк. 2: 13-1). Таким чином, богослужбовий спів розпочинає своє існування за межами усієї земної історії людства як безпрецедентний факт його існування у Вічності. Додамо, що теорія ангелогласного співу сформувалась на теренах східного християнства ще у V–VI столітті та вперше висвітлена у трактаті «Про небесну ієрархію» Псевдо-Діонісія Ареопагіта (2005) – учня апостола Павла, у змісті якого розкрито про дев’ять ангельських чинів, що славословлять духовними співами. Відзначимо, що дана теорія в подальшому набула розвитку у працях св. Максима Сповідника. Заглиблюючись у розуміння людської особистості (творіння Божого), етимон «духовний» віддзеркалює сутність духовного співу, що розкрита у триєдності складових та її репрезентанта – виконавця. Таким чином, слід наголосити на методологічній значущості затребуваності християнської антропології музики. Далі сфокусуємо дослідницьку увагу саме на взаємозв’язках душі – духа  духовності з проекцією на духовний спів як феномен музично-виконавської культури. Поняття душі (грец. ψυχή) сягає своїм корінням в добу античності та є ключовим у філософській системі Платона (V – ІV cт. до н.е.), ідеї якої запозичив Арістотель (ІV cт. до н.е.) і втілив у трактаті «Про душу». Арістотель 1 Свт. Іоанн Златоуст. Для чого залучається спів (з Бесіди на 41-й псалом), 5, Кн. 1. // URL: https://parafia.org.ua/biblioteka/svyatoottsivski-tvory/ioan-zolotoustyj-povne-zibrannya-tvorin-u-12-tomah/tvorinnya- svyatoho-ioana-zolotoustoho-tom-v-knyha-1/besida-na-psalom-41/ 31 визначає поняття душі (яку вважав безсмертною) як ентелехію тіла (з грец. ἐντελέχεια – здійсненність). Одним із перших філософів, хто надав характеристику духу, є Філон Александрійський (І ст.). За вченням Філона, дух – це, в першу чергу, мудрість та пізнання, Божественна сила і Логос, який є даром Божим. У такому ключі головна магістраль ранньої античної філософії пов’язана з питаннями сутності духу (Репетій, 2022: 141). Початково «дух» визначався поняттям «пневма» (з грец. πνεῦμα – дихання, дуновіння). Пізніше, починаючи з Арістотеля, впроваджується поняття «нус» (з грец. νοῦς) в значенні розуму, як інтелект – як вершинна якість особистості. Таким чином, доходимо висновку, що в античній філософії дух людини ототожнюється з поняттям розум. З точки зору богослов’я, духовність (етимон – «дух») є онтологічною складовою буття людини на рівні єдності серця, душі та розуму. Фундаментальні слова апостола Матфея звучать в ХХI столітті як духовний «камертон»: «Від повноти бо серця говорять уста» (Mт. 12: 34) та налаштовують погляд на світ духовної реальності. Поняття духа як духовної сили та духовної сутності розкрито в контексті відображення «присутності Божої природи в людині», за Л. Шаповаловою (2014: 13). Відтак духовність є відображенням Боголюдського стану душі людини, «виявлення через неї Божественного Духа: Абсолютного Добра, Любові, Свободи, Віри, Істини», за Т. Тюріною (2018: 198). На відміну від «душевного» (чуттєвого та емоційного), «духовність» в християнській етиці пов’язується з внутрішньою чистотою (духовною) та станом внутрішнього миру. Спираючись на зазначене вище, можемо засвідчити, що в духовному співі втілюється закон духовної (не душевної) правди – Закон Божий. Отже, глибинні ментальні засади духовно-співочої традиції ґрунтуються на законах Віри, Надії та Любові як феноменології людського духу. Духовність є проявом вищої сутності homo credens («людини віруючої») за 32 Л. Шаповаловою, її осердям, «внутрішнім голосом» (2008: 30). Проецюючи дану тезу на духовний спів, вкажемо на вирішальну роль людини у духовному співі (виконавське мистецтво). І, більше того, запорукою достеменного духовного співу є Віра, що увиразнює діяльність homo credens. У рамках залучення християнської антропології музики вкажемо на існуюче спостереження, що в повільному часі втілюється вічність. Феномен постійного існування музики полягає в розгортанні її у часі і просторі та іменується музикальним часом, за Д. Болгарським (2020c). Дослідник метафоризчно іменує музику «машиною часу» (там само). Йдеться про можливість розмикання часу і простору, що здатне спрацювати на збагачення внутрішнього (духовного) світу людини з проекцією на роль музики та її провідної функції у Богоспілкуванні під час богослужіння. Духовний спів, який за своєю природою існує у часі, неуникненно пов’язаний із простором. Адже «часопросторовий континуум усвідомлюється, не стільки раціонально, скільки в живому бутті музичного перебігу», зазначає Н. Герасимова-Персидська (2003: 4). Духовне буття homo credens, увиразнене співом від самого народження до переходу у Вічність, а за словами О. Кошиця, «з колиски до домовини» (19-?: 3). Наступний етап концептосфери дослідження полягає у класифікації форм духовного співу за способом виконання (систематизовані в богослужбовій практиці), що постає винятковим явищем виконавської специфіки духовного співу. Виокремимо п’ять різновидів: - антифонний; - епіфонний (іпофонний); - респонсорний; - канонарший; - гимнічний. 33 Антифонний вид (з грец. αντιφωνος – який звучить у відповідь) 1 є принципом почергово виконання двома хорами чи соліста та хору. Епіфонний вид 2 (з грец. – заспів), при якому приспів виконує хор, а соліст псалмодіює постійний стих. Прикладом респонсорного виду – (з грец. – відповідь) є традиція співу єктенії, коли на виголоси священика чи диякона хор відповідає співом «Господи, помилуй» чи «Подай, Господи». Канонарший вид (з грец. Κάνον – канон + άρχης – начальник, зачинатель) є характерним для монастирської традиції. Відтак, перед початком піснеспіву канонарх виголошує певний глас на витриманій висоті, а хор соборно відповідає на вказаний глас. Канонарший вид застосовується до піснеспівів, які є змінними, зокрема до стихір 3 . Гимнічний вид (щ грец. гимн ὕμνος; hýmnos – похвальна пісня) опирається на жанр гимну духовного піснеспіву (наприклад, «Достойно єсть» із Літургії, «Нинє отпущаєши» із Всенічного бдіння). Слід підкреслити, що молитовність як сутність духовного співу убезпечує спосіб спілкування людини у молитовному передстоянні на богослужінні – Богоспілкуванні. За Д. Болгарським, людина і є музика, а музика покладена в серці (2020а). Дослідник наголошує, що «ми храми, і ми повинні зазвучати, ми повинні по-новому почати співати, тому що до Господа один шлях – це гимн» (там само). Гимнографічний контекст богопрославнення у духовному співі (богослужбовому 4 та паралітургічному) є панівним. Відзначимо, що гимнографія (від грец. hymnos – гимн, похвальна пісня, grapho – пишу) як корпус богослужбових піснеспівів, зафіксованих у 1 Запроваджений архієпископом та священномучеником Ігнатієм Богоносцем (67–107 р.) у Антиохійській Церкві, в житії якого описується факт досвіду при житті святого почутого антифонного поперемінного співу ангелів, які прославляли Бога. Саме цей факт зумовив залучення антифонного співу святим Ігнатієм Богоносцем у православне богослужіння у кінці І – ІІ ст. 2 Іпофонний. 3 Стихіра – це строфа різного змісту та різного обсягу, яка складається із 8-12 ряків-фраз, які одночасно є і мелодичними фразами. Стихіри є важливим гимнографічним матеріалом, де розкривається основна подія свята чи житіє святого. 4 Спираючись на музикознавчі джерела, у дисертації використовуємо два види означень одного поняття як синоніми: богослужбовий та літургічний. 34 богослужбових книгах та призначених для християнських відправ (Шевчук, 2006: 460–461), складається з трьох основних складових: славильні, покаянні та прохальні піснеспіви. В дослідженні, присвяченому гимнографії знаходимо підтвердження співіснування поруч із славильними піснеспівами, покаянно- скорботні (Джиджора, 2013: 209). Так, покаянна тематика, що звучить у постових піснеспівах, втіленна у всій повноті (як приклад можемо назвати Великий Канон Андрія Критського, який досі залишається неперевершеним, вершинним зразком у богослужбовій творчості за останніх шістнадцять століть). Серед жанрів української гимнографії виокремлюють музично-поетичні твори греко-візантійського походження на церковнослов’янські тексти, а саме: псалми, літургічні гимни, кондаки, тропарі, ікоси, стихарі, ірмоси, а також більш складні богослужбові жанри – канони та акафісти. Зосереджуючи науковий погляд на давньому походженні богослужбового співу (в тому числі, українського), вкажемо на універсальності ладової організації осьмогласся, що є скарбницею духовного мелодизму. Принагідно зауважимо на його генезі, що сформувалась у досконалу систему преподобним Іоанном Дамаскіним (біля 680–76 р.). Розподіл на вісім мелодичних груп співу (гласів), кожен з яких мав гимнічний текст, функціонує як модальна система. Підсумовуючи вищесказане, констатуємо гимнографічний зміст богослужбового співу, що заснований на системі осьмогласся як універсальної ладової організації у часопросторі всієї православної традиції співу. Наголосимо на провідній функції церковнослов’янської мови, яка є Логосом православного богослужіння на слов'янських землях – мови Богоспілкування і віри. Святі отці, брати Солунські Кирило і Мефодій, упровадили слов’янську писемність (кирилицю) та здійснили переклад богослужбових книг з грецької на церковнослов’янську мову для розуміння православного богослужіння 1 . 1 Принагідно вкажемо, що поетика слов’янської гимнографії значною мірою вплинула на розвиток української писемності. 35 Поняття логоса та музичної інтонації існують в синкретичній єдності та складають основу співу a cappella як іманентної властивості духовного співу. Слово, втілене через музичну інтонацію відображає «духовну вертикаль», єдність людського розуму та душі (=серця) з небесним порядком, що супроводжується молитвословієм. Дане формулювання відповідає словам, які звучать на Божественній Літургії 1 : «І дай нам єдиними устами і єдиним серцем славити й оспівувати Пречесне й Величне ім’я Твоє, Отця, і Сина, і Святого Духа, нині і повсякчас, і на віки віків» із соборною відповіддю вірян у співі «Амінь». Синкретична єдність логоса (слова) та музичної інтонації свідчить про наступне: духовний спів в Церкві є явищем похідним по відношенню до слова як спосіб вираження Логоса-Слова, тобто – церковного вчення, вчення про Бога. Відтак, за інтонацією, яку ми чуємо, існує духовний сенс на рівні духовно-змістовного резонансу, за Д. Болгарським (2020с). Дослідник доходить висновку, що слово існує на рівні «духовної енергетичної ікони» (там само). Логос як істина втілюється в перших словах Євангелія від Іоанна: «На початку було Слово, і Слово було в Бога, і Слово було Бог» (Іоан. 1.1: 18). Отже, засаднича якість (і значення) духовного співу – втілення Слова. Розвиваючи далі логіку викладу, перейдемо до виокремлення наступного поняття музично-богословської концептосфери дослідження. Розкриваючи сутність явища духовного співу як феноменології духу, неодмінно підкреслити його природу. Голос є найдовершенішим музичним інструментом (в розумінні того, що його безпосереднім носієм і втіленням сама людина). Людський голос є перший та, відповідно, найдревніший музичний інструмент. Принагідно вказати, що унікальною властивістю природи голосового апарату виконавця є його нестаріюча якість 2 . Для богослужбового (православного) духовного співу засадничим є акапельне його функціонування (без інструментального 1 Зокрема, під час «Милость мира». 2 Прикметно, що з віком вокальні дані, навпаки, вдосконалюються та здатні набути нового тембрального звучання. 36 супроводу). Не можемо не вказати, що значущим для втілення молитовної зосередженості під час співу є якість дихання. Слід наголосити, що органічним втіленням вірного (відповідного духовному співу) дихання є Іісусова молитва. За умов повторення монахами співу окремих псалмів із Святого Писання, зокрема Господнього Імені, сформувалось Іісусова молитва: «Господи Іісусе Христе, Сине Божий, помилуй мене грішного». Ісихазм сформувався у IV столітті, на початку формування монашества (в єгипетських монахів). Практика ісихазму, 1 засвідчена у візантійському монашестві XII – XVI століть, є втіленням безнастанної молитви серцем та успадкована православною традицією Київської Русі. Однією з головних рис ісихазму вважається єдність серця та розуму, що призводить до очищення серця, а отже – людської душі. Не можемо не вказати на взаємозв’язок ісихазму з духовним співом, який маркують дослідники. Так, Д. Болгарський іменує духовну практику Іісусової молитви великим мистецтвом духовного співу, підкреслюючи, що в процесі співу «розпочинається торжество любові і предстоянні живої людини живому Богу через Ім’я і Слово Господа нашего Іісуса Христа» (2020с). Отже духовний спів, що сам по собі є богословієм у звуці, передбачає залежність від богослужбового віровчення (розкритого церковними учителями на основі особистого досвіду Богоспілкування). Таким чином, духовний спів у системі богослужбового чину є молитвою, більше – духовним співом homo credens. У світлі філо- та онтогенези духовний спів постає як ідеальний образ ангелогласної природи. Завдяки молитовному передстоянню людини віруючої увиразнюється його сенс – вертикальна комунікація (Богоспілкування). Подальший виклад методологічних засад доступається до розгляду духовного співу як історичного явища в контексті української музичної культури. 1 Поняття ісихії ( ἡσυχία) з грец. означає «тиша». 37 1.2. Духовний спів як складова історико-стильової системи музичної культури України В даному підрозділі змоделюємо історико-стильову типологію духовного співу в часопросторі музичної культури України. Український духовний спів є феноменом національної музичної культури з давніми коріннями, сягаючи християнського богослужбового співу доби Київської Русі (похідного з Візантії та Болгарії) і зумовлюючи його самобутність (а згодом – і українського професійного музичного мистецтва). Адже саме духовність як один із засадничих критеріїв української картини світу визначається дослідниками її константою (Романюк, 2009b). Середньовічна культура як новий тип культури знаменується як теоцентрична у її розквіті. Панівна сюжетна тематика у співі пов’язувалась зі Святим Письмом, храм стає основним символом культури. Вагомим є факт, що Київ, зокрема, духовні центри – Софія Київська та Києво-Печерський монастир та ін. 1 як важливі осередки розвитку духовної культури, відіграли визначальну роль у засвоєнні візантійсько-болгарської традиції, в результаті чого поступово сформувалась давньокиївська середньовічна культура, в надрах якої відбулось зародження духовного співу. «Хор як глибинний духовний архетип» (Бенч- Шокало, 2002: 17) на всіх історичних етапах становлення та розвитку української музичної культури постає втіленням духовного співу. Православна богослужбова та співоча традиція, за С. Осадчою, «розкриває літургійні основи та богословські позиції як провідну рису її суспільно-історичного становлення, а тому потребує знання досвіду Православної Церкви в цій сфері» (2020: 25). Богослужбова традиція співу існувала ще до офіційного прийняття християнства, зокрема у Києві – у храмі Св. Іллі, за Л. Корній (1996: 62). Період Хрещення Русі стає формотворчим для давнього українського духовного співу, в якому «відбувалась кристалізація 1 У тому числі Видубицько-Михайлівський монастир та Свято-Михайлівський Золотоверхий чоловічий монастир. 38 знаменного розспіву та нотації, системи осьмогласся й поспівної техніки», констатує В. Чайка (2014: 268). Наголосимо, саме з появою чернецтва пов’язаний розквіт духовного співу в Київській Русі. Родоначальниками першого на Русі монастиря були Преподобні Антоній (1073) та Феодосій (1074), які є авторами Студійного статуту 1 . Для даного періоду характерним була традиція пісенного чину, що втілена у «Пісенній Вечірні» та «Пісенній Утрені» (на богослужінні відсутнє читання). Заснування статуту Студійського монастиря, що відрізнявся від пісенного чину наявністю канону, вплинуло на мелодичні засади співу і будову богослужіння. Зауважимо, що за часів правління великого князя Володимира Великого (1015) вже існувала школа церковного співу, до якої набирали обдарованих співаків (з охрещених), які співали монодичні співи з додаванням традиційних національних зворотів. У другій половині XI століття церковний спів здобув відповідний професіональний рівень. Для запровадження півчих виникають навчальні осередки. Наприклад, при Десятинній церкві існував хор, де півчі вивчали літургічний спів. У 1037 році у зв’язку із побудовою Софійського собору засновується митрополича кафедра, при якій улаштовується осередок церковно- співочого мистецтва Київської Русі. Церковний спів як одна з форм богослужіння постає втіленням сакрального смислу, закладеного у слові. Весь канонічний устрій церковного співу візантійської традиції (церковна монодія, гласова система, знаменний розспів, гимнографія) увійшов до богослужбового співу Київської Русі. З Візантії та Болгарії також було запозичено повний комплекс богослужбових книг 2 . У XV столітті сформувалася нотована богослужбова книга Обіход, яка складалася з піснеспівів Всенічного бдіння та Божественної Літургії, в якій фіксувалися знаменна та кондакарна нотації та без нотації, що свідчить про 1 Результатом упорядкування строгої регламентації молитов і співів, успадкованої від візантійської богослужбової традиції, постало прийняття уставу у 1051 р. Ігуменом Києво-Печерського монастиря Феодосієм (Печерським), зокрема у Студійському монастирі (Константинополь). Було встановлено, які піснеспіви можна було виконувати протягом року на різних Службах. 2 Йдеться про Кондакарні, Стихирарі, Мінею, Тріодь, Октоїх. 39 існування в XI – XIV століттях «уснослухової традиції поширення церковного співу» (Корній & Сюта, 2011: 39). На етапі генези підґрунтям християнської гимнографії постала греко- сирійська музично-поетична творчість та старозавітний храмовий хоровий спів. Слов’яни засвоїли гимнографічний репертуар за допомогою перекладацької діяльності Солунських братів Кирила-Костянтина та Мефодія, що зафіксовано у церковних збірниках. Разом з архітектурою та іконописом, гимнографія стала символічним узагальненням релігійної свідомості та християнської віри, зближається з богослов’ям і співіснує по значущості з текстами Старого та Нового Завітів (в порядку літературних та музичних жанрів). У контексті моделювання історико-стильової типології духовного співу в часопросторі музичної культури України вкажемо на панівній ролі давньоукраїнської церковної православної монодії як найдавніший пласт професіональної церковно-співочої культури України, який медієвісти іменують ірмолойним співом 1 . Монодична традиція, яка успадкована із Візантії, представлена співом з ісоном. Визначальні якості, що характеризують даний тип українського духовного співу – це розспівність складів та мелодична виразовість (за відсутності метрики). Явище однорозспівности, за О. Цалай-Якименко (2000), кожного богослужбового тексту молитви є властивим для української церковної традиції. Виокремлюють три типи мелодики монодії (Корній, 1993: 148–149): речитативний чи силабічний (один склад відповідає одному звукові), невматичний (як внутрішньоскладовий розспів, в якому на один склад припадає два чи чотири звуки) та мелізматичний (чи кантиленний) – розспівування до десяти звуків та більше на один склад. У Візантії та на Заході унісонний (одноголосний) духовний спів існував як єдиний вид виконання, упроваджений у IV столітті святителями Василієм Великим та Іоанном Златоустом. Одноголосна мелодична лінія символізувала 1 Монодію чи ірмолойний спів О. Цалай-Якименко визначає напівом, що застосовується в християнському духовному співі України (2000: 7). 40 собою соборність – «єдність помислів і почуттів віруючих» (Корній & Сюта, 2011: 31). В подальшому розвитку монодія набула професійних ознак із сформованою системою жанрів духовного співу, їх застосуванням під час богослужіння, з урахуванням канонічної усталеності, у тому числі мелодичного змісту, за Л. Корній і Б. Сютою (2011: 32). З візантійсько-болгарської традиції успадковано досвід одноголосного виконання псалмів у вигляді мелодичної декламації чи участі у богослужінні трьох хорів, зокрема двох хорів та хору прихожан. Н. Супрун-Яремко таким чином характеризує давні українські монодії у чоловічому виконанні: «широке дихання строго-умиротворених і молитовно-аскетиних, стримано-ліричних і урочисто-панегіричних церковних розспівів, оспівування опорних тонів коротких мотивів або довгих фраз, їх вільна метроримічна організація, помірне розгортання від першого імпульсу через розвиток нескінченних варіантних повторювань до повного мелодичного вичерпання наприкінці <…>, які неначе пульсують прихованою теплотою і силою давно минулого життя, несучи в собі нерозгадану таємницю вічної привабливості» (2014: 375–376). Молитовна протяжність та розспівність є властивою для українського мелосу, що походить від єдності та духовної потоковості, перебування тут і зараз, в моменті правильного ресурсного стану – місія монодії, за Д. Болгарським 1 . Особливою ознакою унісонного співу постала плинність мелодичної лінії, яка розвивалась в горизонтальному звуковому часопросторі (Корній & Сюта, 2011: 51). Властивим був плавний та розмірений рух мелодії, зі значним поєднанням терцієвих мелодичних сполучень, розширюючись визхідному та низхідному напрямках. Оспівування нестійкими тонами ладових опор виокремлювалось у певні секундові мелодичні звороти, що убезпечувало безперервність руху мелодичної лінії. Дослідники порівнюють церковну монодію з думами, вказуючи на характерній якості мелодики – її мінливості (Корній & Сюта, 2011: 53). 1 Із відео виступу професора Д. Болгарського – офіційного рецензента на захисті М. Бурцева на здобуття ступеня доктора мистецтва (Харків, ХНУМ імені І.П. Котляревського, 2023) https://www.youtube.com/live/8xX_o2z_uOI?si=xjy4TflvACyG1Xjs https://www.youtube.com/live/8xX_o2z_uOI?si=xjy4TflvACyG1Xjs 41 Візантійська церковна культура структурувала духовний спів за системою восьми гласів, кожен з яких виконувався протягом восьми тижнів, що постало фундаментом для розвитку православного богослужбового співу Київської Русі 1 . «Супроводжуючи православне богослужіння понад тисячу років, будучи мелодичиним фундаментом церковних піснеспівів, гласова система не втратила свого значення й у сучасній співочій практиці», за М. Антоненко (2020: 41). Наголосимо, що в українській духовній культурі православна монодія під впливом «народної східнослов’янської традиції» набула нових ознак та називається знаменним розспівом (Супрун-Яремко, 2014: 373). Знаменний розспів як втілення соборної молитви знаменував собою ангелогласну природу співу. Безпрецедентним фактом в рамках професіональної церковно-співочої практики є безперервність існування знаменного розспіву протягом усієї історії православного духовного співу аж до нашого часу (тяглість духовної традиції). Прикладом тому може слугувати принцип застосування мелодій знаменного розспіву у часопросторі музичної культури на подальших етапах функціонування духовного співу (зокрема, у багатоголосному строчному та партесному співі). Важливо зазначити, що знаменний розспів був джерелом путєвого та демественного розспіву 2 . Подальший розвиток знаменного розспіву (ХVI – XVII століття) знаменує появу таких різновидів: великого знаменного розспіву, малого знаменного розспіву, що вирізняється силабічною структурою; болгарського розспіву, підпорядкованого системі осьмогласся за 1 Сама система структури восьми гласів поділяється на дві групи: автентичні, наступні чотири гласи – плагальні. Для стихир, тропарів, канонів та прокімнів наспіви одного і того ж гласу не є однаковими. 2 Путєвий розспів (ост. третина ХV – друга пол. ХVІІ ст.) є новим рівнем розвитку знаменного мелодизму. Відсутність виразної мелодичної ієрархії зумовлює можливий розподіл мелодизму розспіву на три типи: силабічний, невменний та мелізматичний, що пов’язано із провідною функцією путєвого розспіву, зокрема для розспівування Богослужінь святкового призначення («С намі Бог», «Єлици во Христа», величання свят, задостойники). У кульмінаційний період розвитку східно-слов’янського музичного мистецтва (друга пол. XV – XIX ст.) виникає демественний спів, який відноситься до церковного неосьмогласного співу (який цілковито відрізнявся від знаменного співу, але тісно пов’язаний з путєвим). До оригінальних стильових ознак демественного співу у період розквіту (XVI ст) відносять вільну координацію голосів, розлогу мелодику, пунктирність ритміки, перемінність темпу. Вирізнявся урочистим віртуозним стилем та мав тісний зв’язок із візантійським церковним співом. Одна з ознак грецького співу, що успадковане демественним – спів з ісоном (Шевчук, 2006: 591). 42 рахунок внутрішньоскладового розспіву та з широким розгортанням мелодії; грецького розспіву, який характеризується симетричністю ритму, лаконічністю мелодики та її опорою навколо центрального тону, плагальністю (опора на IV ст.) є наслідком активного спрощення мелодії. Як зазначає В. Зінченко, «принцип увиразнення окремих силаб канонічного вербального тексту виразовими мелодичними (мелізматичними) формулами є атрибутивною ознакою знаменного співу Київської Русі» (2023: 17). Українська православна співоча традиція усталено пов’язана також з напівами Обіходу та старокиївським знаменним розспівом 1 як «окремого відгалуження православного богослужбового співу східної (православної) християнської церкви», за Л. Корній (1996: 71). Відтак, становлення професійного музичного мистецтва відбувалось в давньокиївському богослужбовому співі, на думку дослідників (Корній & Сюта, 2011: 39). Старокиївському знаменному розспіву властива національна характерність мелодики. Наголосимо, що етимологія розспіву вказує на усталений тип фіксації (за допомогою знамен). Побутування усної передачі духовного співу в знаменній та кондакарній нотації 2 існувало поряд з імпровізаційним принципом виконання. В Україні безлінійну нотацію 3 (невматичного типу) називали кулизьмяною (від знака кулизма), яка відноситься до давньої форми «напівусного безлінійного нотного письма (кулизм’яне знамя)» та іменується «староукраїнською безлінійною нотацією», за О. Цалай-Якименко (2000: 7) 4 . Формування Києво-Печерського (Лаврського) та київського розспівів (протягом XI-XVI століття), які іменують пізньосередньовічними різновидами 1 Л. Кияновська період XII ст. іменує найбільшим розквітом Київської Русі, де основною формою церковного співу став старокиївський розспів (2002: 4). 2 Поряд із знаменною нотацією в Київській Русі існувала кондакарна. Кондакарний спів (кін. XI–XIV ст.) успадкований з візантійської традиції був мелізматично розвинений. Під час сольного виконання кондаків хор чи прихожани підспівували виключно закінчення (респонсорний тип співу). 3 Записи піснеспівів протягом XI – XVII ст. здійснювалися за допомогою «крюків» чи «знамен» (від назви якого походить знаменний розспів). 4 До безлінійної невменної нотації відносять три види: екфонетична (була призначена для мелодичного виголошення тестів Євангелія та Апостола, знаменна (монодичний спів, що записувався даним видом нотації, називають знаменним, який вирізнявся структурою, а саме кожному складу відповідав один або кілька звуків) та кондакарна. 43 мнодичного співу (Костюк, 2008: 366), пов’язано з співочою традицією Києво- Печерської Лаври. Означені розспіви «сприяли усталенню спадкоємного зв’язку давнього і нового періодів у розвитку національного музичного стилю» (там само). Квінтові та октавні паралелізми, нетипові поєднання акордів у хоровій фактурі та часте недотримання словесних наголосів під час співу є характерними властивостями Києво-Печерського розспіву. Період з другої половини XIII століття для руських земель вважається одним із найскладніших: «Замовкає пісня в селах та церковний спів на цих теренах» (Кияновська, 2004: 5). З другої половини XV століття продовжує розвиватися традиція давньоруського київського розспіву та зберігається система осьмогласся як засадничий принцип організації духовного співу в богослужбовій практиці. Наприкінці XVI століття формуються напіви 1 , походження яких пов’язане з локальними осередками (київський, галицько-волинський, острозький, Києво-Печерський, межигірський тощо). Київський розспів 2 є національним різновидом традиції східно- слов’янського церковного співу (поряд із знаменним). Термін «київський напів» застосовувався як в широкому, так і у вузькому значеннях: «або ж на означення національної української гілки візантійської традиції монодичного співу, або ж локального, суто київського різновиду виконання монодії» (Цалай-Якименко, 2000: 10). Київський розспів М. Антонович конкретизує порівнянням: «Київський напів стає для України тим, чим для латинського Заходу григоріянський напів» (1997: 10). Два варіанти київського розспіву – великий та малий (як скорочений варіант великого) свідчать про еволюцію в контексті церковно-співочого мистецтва України. Для київського розспіву властивим є ладове мислення. Найбільш вживаними прийомами викладу є унісонний заспів чи вирізнення 1 Напів – історично сформована система богослужбових піснеспівів давньої української монодії. Функціонування термінів «напів» і «наспів» співіснують у музикознавстві сьогодення (зокрема, у музичній медієвістиці) для означення одного художнього явища. 2 Як найпоширеніший поміж інших. 44 мелодичних зворотів в октавний унісон, рух паралельними терціями, секстами та октавами, елементи віртуозно-мелізматичного тилю. В мелодичній структурі спостерігається чергування речитативної та розспівної побудови (речитативно- силабічна структура), виразна вокалізація, повтори окремих слів та фраз, що не властиве для знаменного розспіву. Симетричність та пісенність ритміки, чергування речитативних та наспівних мелодичних побудов – результат святкового характеру київського розспіву. Печерський варіант київського розспіву завершив своє формування в кінці XVI століття. О. Кошиць зауважує, що принесені з Візантії церковні мелодії зазвучали з новою якістю, а саме – «українізовано». З тих мелодій викристалізувався «київський наспів», який внаслідок еволюції породив свої варіанти напіву: «”Напів Києво-Печерської Лаври”; Волинській галузі – Почаївську; Галицькі – Перемиську, Львівську; Закарпатську – Простопініє Василіян; і дрібніші – Харківську, Козельшанську (Полтавську), Городищанську» (О. Кошиць, 19?: 23). За Д. Болгарським, саме «канонічний спів як перетворений мелос, визначає Києво-Печерський розспів» (2020а). Дослідник зауважує, що Києво- Печерський розспів, який іменує носієм слов’янської співочої традиції, увібрав у себе провідні принципи «східного православно-богослужбового співу: благодатність, спасительність, терапевтичність, утішливість, повчальність, тверезість (у значенні чистоти, ясності та просвітленості думки)» (Болгарський, 2002: 8). Такі якості на рівні звукової семантики як усталені відповідають образному строю українського духовного співу. Багатоголосся Києво- Печерської Лаври, що сформувалось у XVII столітті, існувало як єдина національна форма «традиційної багатоголосної обробки давнього монодійного співу» (Шевчук, 2008: 368). Для лаврської традиції співу характерним було кантове триголосся із «стрічковим терцевим сполученням провідного голосу, тенора, й допоміжного, дисканта, та самостійною лінією баса» (там само). Згодом кантову фактуру було розширене до чотиголосся, зокрема за рахунок додавання баритонової партії. 45 Наступною віхою в еволюції української православної монодії є строчний спів як рання форма церковного партесного багатоголосся (кінець XVI ст.) 1 . У XVI столітті поряд з православною монодією уже функціонувала багатоголосна традиція богослужбового співу. Наголосимо, що строчний спів є результатом поступової хоралізації давньоукраїнської монодії (за О. Кошицем) 2 , що характеризується тісним розташуванням голосів та розмаїттям секундових співзвуч. Головна мелодія у строчному співі (київський чи болгарський напів) часто звучала у середньому голосі (та дуже рідко у нижньому). У даний період відбувається розташування нотного шрифту київського знамени на п’ятилінійному нотному стані. За О. Цалай-Якименко, «головна магістраль національної традиції християнського співу в Україні пішла іншим напрямком – шляхом створення єдиного співочого збірника», який складався з відібраних співів, зокрема недільних, щотижневих, співів двомісячних циклів (осьмогласні) та святкових співів всього календарного року (2000: 7). Отже вважаємо за доцільне конкретизувати появу та фундаментальне значення «Ірмолою» (XIV–XVI ст.) – єдиної рукописної книги, будова якої складалась з церковних богослужбових піснеспівів, які виконувались протягом усього церковного року. В структурі піснеспівів Ірмолоїв 3 дослідниками виявлено різні типи мелодики, що успадковані з мелодики давньої монодії (Корній & Сюта, 2011: 52). Молитовна образність в духовних творах Ірмолоїв, представляла різний характер (заглиблено-медитативний, урочисто-піднесений чи лірико- драматичний). У мелодиці напівів 4 певні мелодичні звороти мали виразну інтонаційну семантику, зокрема інтонації прохання чи звертання, що було зумовлене духовним змістом. 1 Зауважимо, що даний період завершився процесом формування печерського варіанту київського розспіву. 2 Про поступову хоралізацію давньоукраїнської монодії див. (Кошиць, 1970a: 32). 3 Перший нотний Ірмолой в Почаєві виходить друком у 1766 р. та з’являється важливий для української гимнографії – Осмогласник. Відомо, що у XVIII ст. нотні Ірмолої друкував Києво-Печерський монастир. 4 Поява нотного друкованого Ірмологіона (Львів, 1700 рік) вплинула на збереження писемної спадщини монодії. 46 Далі, наголосимо на суспільно-історичній ситуації доби бароко (XVII – сер. XVIII століть). В Україні відбулась активізація національно-визвольної боротьби, в результаті якої з’являється Козацько-Гетьманська держава, в якій ірмолойний спів здобуває національного самовираження. Протягом ХVІ – першої пол. ХІХ століть Острог був одним із провідних центрів українського духовного співу, що вплинуло на появу «острозького напіву». В Острозькій академії провідне місце займав богослужбовий спів. В Києво-Могилянській колегії – у першій половині XVII століття єдиному вищому навчальному закладі у Східній Європі 1 , було синтезовано традиції й досвід школи слов’яно-греко-латинського типу, що сформовані не тільки в Острозькій академії, але й у братських школах, в яких практикувалась традиція хорового співу та його вокально-хорова якість (Корній & Сюта, 2011: 71). Визначною подією у сфері духовної хорового життя постала організація 50- х роках XVII столітті хорової школи при Братському монастирі 2 . Добу бароко в музичній культурі України ознаменовано найвищим розквітом української церковної музики, за Н. Супрун-Яремко (2014: 444), яку пов’язують із новокиївською школою музики, де відбулося, з одного боку, оновлення церковної монодії, що спиралась на слов’яно-візантійську традицію (за О. Цалай-Якименко), з іншого – формування партесного концерту та напівдуховної пісні-канта (псальми) як «посередника між партесним концертом та народною піснею усної традиції» (Супрун-Яремко, 2014: 353). Додамо, що до типових жанрів, які репрезентують паралітургічний духовний спів в українській співочій культурі відносимо духовний стих, що сформувався на перетині усної і писемної традиції. Відзначимо явище співіснування богослужбового (літургічного) та паралітургічного духовного співу в українській культурі означеного періоду. Паралітургічний спів відноситься до жанрового різновиду релігійної музики, за 1 Об’єднавши Київську братську та Лаврську школи, зусиллями Петра Могили у 1632 році створено Києво- Могилянську колегію. 2 Оскільки на той час було засновано багато величних храмів у різних містах України, при яких організовані церковні хори, хори академії та Братського монастиря були одними з найкращих. 47 Н. Супрун-Яремко (2014: 450), оскільки, з-поміж іншого, звучить на богослужінні як доповнення до літургічного (за О. Зосім) 1 . Беручи за основу концепцію О. Зосім, виокремимо три рівні сакрального, зокрема богослужбовий, паралітургічний і позалітургічний. Літургічний та паралітургічний є представниками «сакрального як частини синкретичної літургічної дії», позалітургічний відображає «зв’язок сакрального (храмового) та світського (позахрамового)» (Зосім, 2015: 105). Дослідниця доходить висновку, що літургічною є музика, ядром якої є канонічний текст, регламентований уставом та яка звучить на богослужінні; паралітургічна музика є доповненням до літургічної, текст якої не регламентовиний уставом, але затверджений місцевою церковною владою; позалітургічну музику дослідниця іменує релігійною, що звучить за межами храму; ядром квазілітургічної музики є літургічні (канонічні) тексти або «стилізована під середньовічно-ренесансну «сакральну», але має концертне призначення» (Зосім, 2015: 107). За Д. Болгарським, українська традиція – це прагнення утвердитися в сакральному через народнопісенність, кантовість та псальмовість, що притаманне душі українського народу (2020а). Тож далі зупинимося докладніше на розгляді паралітургічних жанрів як складових історико-стильової типології духовного співу в контексті духовної хорової традиції України. Духовний стих («покаяний стих») в XV столітті займає помітне місце як позацерковний жанр українського духовного співу. Тематика духовних стихів про Лазаря або Олексія, чоловіка Божого була репрезентантом народного епосу. У добу бароко джерелом позацерковних духовних пісень (канти і псальми) 2 , що існували в усній формі, були Псалтир та Житія святих. Кант (від лат. сantus – спів) є оригінальним надбанням доби українського бароко. За походженням канти поділяються на духовні та світські. Для стилю духовного 1 Паралітургічний спів не передбачений богослужбовим Уставом, але має благословення від церковної ієрархії. 2 Розквіт даних жанрів припадає на останню чверть XVII ст. 48 канту, який ототожнюють із псальмою, є типовим триголосний виклад за співвідношенням двох тенорів та баса. Жанр канту є наближеним до канонізованих церковних мотивів (вплив церковної культури) і базується на писемній традиції (Романюк, 2009b : 78). Його поява, насамперед, пов’язана з виникненням давньоукраїнської книжної мови наприкінці XVI століття. Кант побутував в духовному культурному середовищі, зокрема серед духовенства та монастирів, Києво-Могилянської академії та колегіумах 1 . Порівнюючи духовний кант з церковною монодією, дослідники знаходять відмінності, що проявляються і на рівні метричної та формотворчої складових, які вирізняються регулярною метрикою, чіткою формою та обов’язковим повторенням куплету (Корній & Сюта, 2011: 72). Функціонально- гармонічне ладове мислення, що поєднувалося із модальною системою, є властивим для кантової стилістики. Загальноприйнятим є розподіл духовних кантів на чотири тематичні групи, зокрема пісні на честь Іісуса Христа, Богородичні, на честь різних святих та пісні «покаянні» й релігійно-філософського змісту» (Корній & Сюта, 2011: 93; Медведик, 2006) 2 . Варто зазначити про взаємовплив літургічної та паралітургічної творчості в рамках духовного співу. Так, кантова стилістика, в свою чергу, у даний період зумовила вплив на літургічні жанри (зокрема, можемо назвати приклад формотворення Херувимської пісні монастирського напіву, представлений куплетною формою у безперервності викладу двох верхніх голосів у терцію). Повертаючись до богослужбового співу доби бароко в контексті моделювання історико-стильової типології українського духовного співу, неодмінно підкреслити наявний розвиток багатоголосної національної духовної 1 Одним із шляхів до популяризації православної церковної музики силами братських хорів, студентів колегій та духовних академій, мандрівного театру вертеп, стало поширення духовних та світських кантів, за Н. Супрун- Яремко (2014: 353-354). 2 Важливим надрукованим нотним збірником у Почаївській лаврі був «Богогласник» (1790–1791), до якого входили духовні одноголосні канти із різних рукописних збірників. 49 музики, що досягла високого європейського рівня та увінчалась появою партесного концерту. Богослужбова творчість Києво-Печерської Лаври (кін. XVIII та початок XIX століть) продовжувала свій розвиток саме в добу партесного співу як «потужного “материка” українського музичного бароко», за О. Козаренком (2000: 111), що представлений співом у терцію з басом (багатоголосся), антифонним принципом виконання (на два клироси), а головне – неповторною якістю співу. Даний етап (в якому відбувся перехід від барокового стилю до класицистичного) іменують кульмінаційним злетом української духовної музики, що існувала на одному рівні з європейською духовною традицією. За історичними даними склад великого хору Києво-Могилянської академії доходив до 300 осіб як один із яскравих прикладів існування хорової школи, яка вирізнялась великим кількісним та якісним складом 1 . Важливою подією постало відкриття Іринеєм Фальковським класу «ірмолойного» нотного співу при Братському монастирі (1799), який згодом був відкритий і в Київській академії (1800). Н. Супрун-Яремко іменує бароко «добою високого розвитку української церковної музики, що підготувала її “золотий” період», який пов’язаний з визначними постатями М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя (2014: 403). О. Козаренко доводить, що «мистецтво „класицистів” стало кульмінацією розвитку давньоукраїнської музичної мови» (2000: 36). У партесному співі простежують три стильові риси: пізньосередньовічні, пізньоренесансні та ранньобарокові (Корній & Сюта, 2011: 84). Останні є визначальними, оскільки виявляються в естетичному звучанні багатоголосного духовного співу. На теренах України становлення партесного співу відбувається наприкінці XVI – початку XVII століть у зв’язку з розквітом культурно- освітньої діяльності, духовного та мистецького руху. Києво-Печерська Лавра як найбільший центр українського православ’я, стає осердям розповсюдження 1 Прекрасні хорові колективи були в церквах та монастирях Глухова, Львова, Києва, Переяслава, Чернігова та інших міст. 50 партесного стилю, внаслідок чого сам спів отримав назву лаврський (Кияновська, 2002: 7). Для багатоголосся ранніх партесних концертів властивою є діатонічна основа з акордовим викладом за відсутності виразної мелодизації. Перехід від модальної до класичної мажоро-мінорної системи є результатом застосування в партесних концертах різноманіття паралельних консонансів і тризвуків, у тому числі старовинних ладів чи акордів віддаленої спорідненості, що свідчить про повну взаємодію мелодичних та ладотональних співвідношень (Супрун- Яремко, 2014: 383). Басова партія вирізняється особливою індивідуалізацією, відтак «сміливі орнаментовані ходи» по-новому звучать у хорових епізодах tutti (там само). Стисло окреслимо ключові параметри надбання доби бароко концертуючого інструментального стилю як нової здобутої якості українського духовного співу. Акцентована знаковість (за О. Козаренком) є питомою ознакою національної музичної мови доби бароко. Часте застосування триголосся з протилежним рухом двох верхніх голосів у терцію на основі малорухливої (статичної) партії басів увиразнюють партесний стиль. Дослідники різносторонньо характеризують цей вид концерту, наголошуючи, що у партесних концертах «простір ніби зазвучав різноманітною тембровою колористикою різних голосів; зокрема використовувалися ніжні голоси хлопчиків у партіях дискантів» (Корній & Сюта, 2011: 85). Хоча партесний концерт приналежний до паралітургічної творчості, виконувався в чині Божественної Літургії замість причасного вірша чи поза межами богослужіння. Партесний концерт пов’язаний із давньою монодією та жанрами української пісенності – псальмою та кантом. «Національне обличчя української партесної творчості», на думку О. Летичевської, втілене крізь принцип контрасту, зокрема шляхом чергування хорових tutti з ансамблевими епізодами кантового триголосся (2018а: 84). Партія басів, що присутня у кожному партесному творі, відігравала важливу роль, а «пошуки різноманітних тембрових барв за відсутності інструментального супроводу 51 сприяють утворенню тонкої гри вокальних тембрів, багатству їх сполучень і зіставлень» (Летичевська, 2018b: 88). Засоби поліфонії (у тому числі імітації, канони, канонічні секвенції) відіграють провідну роль у формотворенні партесного концерту. У зв’язку з інструментальним типом мелодики, панівним стало часте застосування «складово-розспівної мелодики мелізматично- колоратурного типу» (Корній & Сюта, 2011: 86). Теоретичне обґрунтування принципів партесного співу представлене працею «Мусикійська граматика» (1679) М. Ділецького як «найвизначнішого українського теоретика партесної музики» (Супрун-Яремко, 2014: 380). Будучи випускником Київської братської школи, М. Ділецький, на думку О. Кошиця, «повернув наш церковний спів цілком на Захід, остаточно розірвавши зв’язок з ідеалами «знаменного співу», які, хоч і модифіковані, але все-таки панували в нашім тодішнім церковно-музичному думанні» (1970а: 35). Композиторський стиль партесних творів митця спирається на європейську гармонічно- поліфонічну техніку та «самобутній національної композиторської школи церковної музики» 1 (Супрун-Яремко, 2014: 379). Типові прийоми розвитку й оновлення музичного